Comment ne pas écrire des histoires

par Yves Meynard

(…illustré par Marc Auger)

Introduction

Ce document est le résultat de mon expérience de directeur littéraire à la revue Solaris de 1994 à 2001. Le titre fait allusion à l’ouvrage d’Élisabeth Vonarburg, Comment écrire des histoires, dont je vous recommande la lecture. Ce document-ci se concentre sur les façons dont on ne devrait pas écrire: il est donc très négatif, soyez prévenus!

Le public que je vise est celui des auteurs débutants, en SF ou Fantastique. Mon but n’est certes pas de les décourager, mais bien de les prévenir de certains pièges de l’écriture (et particulièrement celle de SFF). Beaucoup trop d’auteurs débutants qui ont écrit un texte prennent pour acquis qu’ils ont accompli quelque chose d’extraordinaire en soi. Quand ils l’envoient à une revue et qu’il est refusé, ils sont à la fois stupéfaits et furieux. Ce qu’ils ont oublié, ou n’ont jamais su, c’est que beaucoup de gens s’adonnent à l’écriture et soumettent leurs textes aux revues, et que la plupart de ces textes sont refusés. écrire, ce n’est pas difficile; c’est bien écrire qui est ardu.

Il n’est pas toujours facile de saisir ce qui est réussi dans notre prose et ce qui ne l’est pas. Les directeurs littéraires n’ont pas le temps d’expliquer dans le moindre détail ce qui n’a pas marché dans un texte qu’ils refusent, et souvent ils se bornent à un refus générique. En vous donnant un aperçu des dangers qui parsèment le terrain littéraire, je peux espérer vous aider à améliorer certains aspects de vos textes, et ainsi augmenter vos chances d’accéder à la publication.

Le reste de ce guide se divise en deux sections. La première essaie de présenter les problèmes les plus courants que j’ai rencontré dans les textes refusés, en les ramenant à une seule notion générale. La deuxième section présente en ordre alphabétique un éventail de sujets divers, certains reprenant les notions de la première partie mais en les développant davantage.

Je ne veux pas prétendre que ce guide est infaillible, ou qu’il détient toutes les réponses. Il est parfaitement possible d’écrire un bon texte qui va à l’encontre de plusieurs des principes que j’expose — et inversement, un texte qui les respecte tous ne sera pas forcément publié! Comme on dit, la carte n’est pas le territoire; je ne veux pas écrire votre texte à votre place. Aussi, prenez ce qui vous convient dans ce guide et oubliez le reste. Bonne écriture!

 

Première partie: Le péché cardinal de la SFF

Quatre aspects d’un texte

Un texte de fiction est une chose très complexe, que l’on évalue sur un grand nombre d’échelles simultanément. Pour simplifier les choses, j’aime rassembler les caractéristiques d’un texte en quatre aspects: l’intrigue, les personnages, les idées et le style. Dans un texte idéal, ces quatre aspects sont tous également réussis. Un bon texte peut avoir des faiblesses sur l’un ou l’autre de ces aspects, si les autres sont forts pour compenser.

Une bonne intrigue est captivante: on veut savoir ce qui va se passer ensuite. Elle est plausible, ou du moins crédible: en lisant le texte, on ne se prend pas à croire que l’auteur se moque de nous. Elle se termine de façon satisfaisante: le problème est résolu, le mystère trouve une réponse, la protagoniste parvient à ses fins.

Un bon personnage est émouvant: ça ne veut pas forcément dire qu’on l’aime, on peut le détester — mais le lecteur doit s’intéresser à son sort. Un bon personnage est profond: il ne se limite pas à un trait de caractère superficiel, mais il porte en lui la même complexité qu’une vraie personne.

Une bonne idée est originale: on n’a pas l’impression qu’on l’a déjà vue et lue cent fois — du moins pas sous cet angle. Une bonne idée n’existe pas par elle-même: elle est en relation avec le monde du texte, elle a des causes et des conséquences.

Un bon style est agréable: il y a un réel plaisir à lire les phrases que vous écrivez. Il est clair: il permet de bien saisir la pensée de l’auteur, au lieu de la noyer sous un torrent de mots vaseux.

Ce n’est pas facile de réussir sur tous les plans; mais pour qu’un texte fonctionne, il ne peut pas échouer sur plus d’un de ces aspects. Ainsi, si votre intrigue est captivante, on vous pardonnera d’avoir des personnages peu consistants. Si vos personnages sont riches et attachants, on vous pardonnera la banalité de vos idées. Si vos idées sont originales et puissamment imaginées, votre style terne passera mieux la rampe. Si vos phrases sont un régal à lire, on ne remarquera peut-être pas que votre intrigue est tirée par les cheveux…

On pourrait croire que les textes de débutants témoignent de faiblesses surtout centrées sur un de ces quatre aspects. Mais selon mon expérience, ce n’est pas le cas. Très fréquemment, les textes soumis à Solaris souffraient de problèmes sur tous ces aspects à la fois. On peut toutefois essayer de ramener ces difficultés à un seul concept englobant.

Le péché cardinal

Le péché cardinal des oeuvres de SFF que j’ai refusées, c’est qu’elles ne tenaient pas debout. Un texte ne tenait pas debout parce que son personnage principal se comportait en page 7 d’une façon en parfaite contradiction avec sa personnalité telle qu’on l’avait décrite dans les pages 1 à 6: une faiblesse à la fois au niveau des personnages et de l’intrigue. Un texte ne tenait pas debout parce que l’auteur n’avait pas réfléchi aux conséquences de la super-technologie qu’il avait inventée: problème au niveau des idées. Un texte ne tenait pas debout parce qu’il racontait une histoire de terreur avec un vocabulaire parfaitement neutre, ce qui faisait que le lecteur ne partageait pas un instant la supposée terreur de l’héroïne: problème de style et de personnages.

Pourquoi cette faiblesse est-elle si fréquente? Sans pouvoir en être sûr, j’en suis venu à croire que la façon dont beaucoup d’auteurs imaginent puis écrivent leurs textes est à blâmer. Beaucoup de textes ont un style terne et un vocabulaire réduit; l’impression qui s’en dégage est que leur auteur veut simplement «raconter une histoire». Refusant d’explorer les richesses du style, l’auteur subordonne ce dernier à l’intrigue. C’est une stratégie qui peut réussir, mais elle met beaucoup de poids sur l’intrigue, car celle-ci doit compenser pour la faiblesse du style.

Qu’en est-il des personnages? Eh bien, ils sont souvent réduits à des silhouettes en carton; on ne sait presque rien d’eux à part leur nom et leur âge. L’auteur ne perd pas son temps à explorer les richesses de la psychologie de ses personnages. Non, ceux-ci servent un seul but: agir au sein de l’histoire pour faire avancer l’intrigue. Deux aspects sur quatre sont maintenant subordonnés à l’intrigue: elle a à soutenir un poids excessif.

Et justement, venons-en à l’intrigue. Comment est-elle bâtie? Le plus simplement possible: pas de retournements (ou s’il y en a, ils sont parfaitement prévisibles). Non, on a typiquement un simple énoncé de… l’idée.

Finalement, trois des quatre aspects du texte sont subordonnés au quatrième. Ce n’est pas si surprenant quand on observe que l’aspect des idées est beaucoup plus important en SFF qu’en littérature générale. Sauf que l’auteur prend un risque terrible: en négligeant la plupart des éléments qui font les bons textes, il mise tout sur son idée. Il faut que celle-ci soit vraiment renversante pour que la nouvelle soit réussie!

Et en pratique, elle ne peut pas l’être. Il se publie des histoires de science-fiction (qui se reconnaît comme telle) depuis les années 1920. Le boom de la littérature fantastique date de l’époque symboliste, à la fin du 19e siècle. Il est devenu essentiellement impossible d’inventer des idées renversantes qui n’ont pas été explorées de par le passé. Je ne veux pas dire qu’on ne peut plus être original, mais que c’est dans les détails et les nuances qu’on doit l’être désormais.

Le problème se complique pour un auteur débutant, qui n’a pas tout lu, et qui peut s’imaginer être original quand un lecteur chevronné, lui, reconnaîtra tout de suite son idée comme la n-ième répétition d’un vieux cliché.

Si vous n’avez pas le temps de lire le reste de ce guide, si vous voulez recevoir le conseil le plus important que je puisse vous donner, ce serait ceci: ne vous laissez pas obnubiler par votre idée. Ce n’est qu’un aspect de votre texte, et loin d’en constituer le coeur comme vous le pensez, sa place désignée est peut-être mieux en périphérie. Une idée toute nue n’est pas une nouvelle; il faut la conjuguer avec des personnages, une intrigue, un style.

Un texte nous vient souvent à l’esprit par le biais d’une idée, d’une image. Vous imaginez des vampires de l’espace qui drainent le sang de leurs victimes humaines avec une machine effrayante, hérissée d’aiguille et de lames. Fort bien! Mais cette image à elle seule ne peut pas supporter le poids d’une nouvelle. Qui sont ces vampires? Pourquoi et comment sont-ils venus sur Terre? Quels sont les personnages du texte? Sont-ils intéressants en eux-mêmes; le lecteur se préoccupera-t-il de ce qui leur arrive? Comment raconter le texte? Avec un style dépouillé et froid, pour rendre la cruauté de la situation? Un style plus riche, pour raconter les choses du point de vue d’une jeune femme qui tente de sauver sa petite fille des griffes des vampires? Justement, quelle intrigue utiliser? Vous ne pouvez pas vous borner à décrire comment votre protagoniste est menée à l’abattoir; les choses doivent être plus complexes pour susciter l’intérêt du lecteur. Si vous ne faites pas le tour de ces questions, vous ne faites pas votre travail d’écrivain. Et votre texte aura d’autant moins de chances d’être jamais publié.

 

Davantage de garde-fous, pour les aspirants-auteurs bilingues

• The Fantasy Novelist’s Exam
• The Top 100 Things I’d Do If I Ever Became An Evil Overlord
• The Grand List of Overused Science Fiction Clichés
• The Original Fiction Mary-Sue Litmus Test

 

Deuxième partie: Lexique

Amnésie

Maladie courante chez les protagonistes de textes de Fantastique. L’amnésie est un moyen commode pour l’auteur de ne pas se fatiguer à donner un passé à son personnage — ceci ne s’applique que si l’amnésie n’est pas guérie au cours du texte. L’amnésie est donc une forme d’anonymat.

Anonymat

Caractéristique fréquente (et irritante) des protagonistes. Un protagoniste anonyme peut en fait avoir un nom; l’idée est qu’il n’a essentiellement rien d’autre. Les trois informations que beaucoup d’auteurs se limitent à donner sur un personnage sont: le nom, l’âge et la profession. Or, ces trois aspects du personnage sont le plus souvent sans aucun rapport avec le texte. Que mon héros s’appelle Georges et qu’il ait 47 ans ne joue aucun rôle. Et que Georges soit comptable, architecte ou chef-cuisinier est généralement sans importance; il est très rare de voir un personnage exercer sa profession. Ce qui est important pour un texte, c’est de savoir si Georges est un coeur tendre ou un trou de cul; s’il aime l’humanité plus que les livres; s’il collectionne les armes à feu ou les contraventions; s’il vote, pour qui et pourquoi. Mais ces détails-là manquent systématiquement aux protagonistes anonymes. De ce fait, ce sont des personnages qui ne suscitent aucun intérêt de la part du lecteur. Les protagonistes anonymes sont fréquemment des victimes innocentes dans les textes de fantastique.

Astronomie

Beaucoup d’auteurs débutants s’adonnent à la SF sans rien connaître à l’astronomie. En particulier, les notions de distance leur font cruellement défaut. La télé et le cinéma sont beaucoup à blâmer, car ils escamotent systématiquement la question. Mais la tradition écrite de la SF est beaucoup plus stricte à ce sujet. Pourtant, il n’y a pas tant que ça à comprendre.

Vous allez me dire que ce n’est pas important de toute façon, que ce qui compte dans votre nouvelle ce sont les idées, ou les personnages, ou la morale, que vous n’êtes pas un astronome. D’accord.

Imaginez que vous lisez un roman-jeunesse écrit par un auteur français. Son héroïne, qui vit à Québec, fait une fugue et part pour Montréal. Quittant Québec le matin de bonne heure, elle marche le long de l’autoroute et arrive à Montréal en fin d’après-midi. Le lendemain, elle prend le traversier qui relie Montréal à Dakar, en Afrique, où elle admire la vue de l’Islande depuis l’Empire State Building. Quand on fait remarquer à l’auteur qu’il écrit des insanités, celui-ci répond qu’il n’est pas un géographe et que pour ses lecteurs, tout ce qui se situe en dehors de la France est infiniment loin de toute façon. Allez-vous admirer quelqu’un qui ne prend même pas la peine de consulter un atlas pour vérifier que la distance Montréal-Québec, c’est 250 kilomètres et qu’entre Montréal et Dakar, il y a un océan? On ne vous demandera pas souvent, en SF, d’être parfaitement rigoureux; mais on est en droit de vous demander de ne pas dire de conneries.

Nous savons que la lumière voyage à une vitesse constante de 300 000 kilomètres par seconde. Un rayon lumineux mettra donc 5 secondes à parcourir une distance de 1 500 000 kilomètres. Au lieu d’exprimer cette distance en kilomètres, je peux l’exprimer comme «5 secondes-lumière». De la même manière, une «année-lumière» représente la distance parcourue par la lumière en une année, soit 365 jours/année x 24 heures/jour x 60 minutes/heure x 60 secondes/minute x 300 000 kilomètres/seconde. Le résultat de cette multiplication, on s’en fout. L’idée c’est qu’on peut exprimer d’énormes distances de façon plus concise et plus facile à manipuler.

Ainsi, la distance entre la Terre et la Lune est de 1,5 seconde-lumière. La distance entre la Terre et le Soleil est de 8,5 minutes-lumière. Notre système solaire a un diamètre qui se mesure en heures-lumière. La plus proche étoile est à plus de 4 années-lumière. Notre galaxie a un diamètre de 100 000 années-lumière. La galaxie la plus proche est à 2 millions d’années-lumière de nous.

Si vous êtes capable de vous rappeler du paragraphe précédent, vous avez compris l’essentiel. Vous avez compris que si votre vaisseau spatial voyage 1000 fois plus vite que la lumière, il prendra plus d’une journée à rallier l’étoile la plus proche du soleil, et un siècle à traverser la galaxie. Vous avez compris qu’il est beaucoup plus rapide de naviguer d’une planète à une autre, dans le même système solaire, que de naviguer entre deux étoiles. Si vous entrez davantage dans le détail, alors vous avez sans doute besoin de pousser plus loin. Mais au moins vous savez désormais qu’il y a un océan entre Montréal et Dakar, pas un simple pont piétonnier.

Atmosphère

élément capital d’un texte de fantastique. Si l’atmosphère n’est pas au rendez-vous, le frisson de peur que l’on souhaitait évoquer se transforme en un rire ou un haussement d’épaules. Ce que beaucoup d’auteurs débutants ignorent, c’est que l’atmosphère est essentiellement contrôlée par le style, et non pas tellement par ce qui est mis en scène. En particulier, on ne suscite pas une atmosphère en accumulant une série de clichés: il fait noir, il y a un gros château, et puis du vent, et puis un vampire, et puis là le vampire attaque et puis là la fille crie passqu’elle a peur…

Un autre élément qui contribue à évoquer une atmosphère est l’accumulation de détails sensoriels pertinents, et qui ne relèvent pas du simple cliché. Par exemple, si mon personnage explore une maison abandonnée, je peux mentionner l’odeur de lait sûri qui se dégage du réfrigérateur et la fine couche de poussière qui recouvre les feuilles jaunies d’une plante. Ces détails rendent l’environnement beaucoup plus réel pour le lecteur. Quand le vampire apparaît soudain derrière la porte, sa présence constitue de ce fait un choc nettement plus fort.

Autobiographie

En littérature générale, il paraîtrait que 50% des manuscrits de romans soumis aux éditeurs sont autobiographiques. Certainement, de nombreux livres ont des éléments autobiographiques. Et certains grands livres sont clairement des autobiographies romancées.

Rien de mal à tout cela, sauf qu’il y a des gens qui s’imaginent que l’autobiographie est la voie royale qui mène à la grande littérature. Or, c’est faux. Parce que la vie de la plupart des gens est banale et ennuyante. C’est le cas de la mienne; et soyez honnête, c’est le cas de la vôtre aussi.

Je ne dis pas que votre vie est ennuyante pour vous; elle ne l’est pas, puisque c’est vous qui la vivez. Mais elle est ennuyante pour moi qui vous lis. Disons-le crûment, et cruellement: je me moque de savoir ce qui vous est arrivé à douze ans quand vos parents se sont séparés, que vous avez déménagé à Drummondville et que vous avez eu une peur bleue en passant l’Halloween.

Je m’en moque parce que je ne suis pas votre ami; je ne suis que votre lecteur.

Il est important de ne pas confondre fiction et confession. Si vous devez mettre vos tripes sur la table, faites-le auprès d’un prêtre, d’une psychologue, d’une amie intime. Mais ne vous confiez pas à un parfait étranger, en prétendant raconter une histoire inventée; vous trichez sur toute la ligne.

Rien ne vous empêche de vous servir d’un événement réel, qui vous est arrivé, dans le cadre d’une fiction. Mais vous devez garder à l’esprit que la pleine charge émotive de cet événement n’existe que pour vous, à moins que vous n’ayez pris la peine de raconter votre vie entière jusqu’à cet événement… Et même là, la personne qui vous lit n’est pas vous-même, ne partage pas forcément vos peurs instinctives et vos réactions. Inévitablement, l’incident que vous couchez sur le papier n’aura pas le même impact pour celui qui le lit que pour vous qui l’avez vécu. Et, hélas, les grands écrivains ne sont pas ceux qui ont pleuré toute leur vie; ce sont ceux qui nous font pleurer en les lisant. Pour intéresser un lecteur, ne lui parlez pas de vous; parlez-lui de lui-même.

Chute

Fin surprenante à une histoire. Les histoires à chute, contrairement à ce que l’on croit, sont difficiles à réussir, et tout particulièrement celles de SFF. Cela tient à ce que le lecteur de fantastique ou de science-fiction s’attend à des surprises tout le long du texte. Quand un lecteur chevronné entame une nouvelle de SFF qui débute par «Jacques mit son chapeau», il ne prend rien pour acquis. Jacques n’est peut-être pas un être humain, il n’est pas forcément vivant, son chapeau est peut-être un couvre-chef magique, Jacques ne le met pas forcément sur sa tête…

Il arrive très souvent, particulièrement en fantastique, que la chute de la nouvelle tombe complètement à plat, parce que l’auteur ne fait que présenter l’idée de base de son texte sous cette forme. Exemple: Jacques rencontre Linda, une fille super-cool, qui lui plaît énormément. Elle est un peu bizarre, par contre: elle est blême, n’a jamais faim et il ne peut jamais la voir que le soir. La dernière phrase du texte: «Et Jacques comprit alors que Linda était… une vampire!» êtes-vous tombé de votre chaise? Moi non plus.

Une bonne chute doit surprendre. Mais comme la chute force le lecteur à réévaluer tout ce qui précède, une bonne chute doit aussi augmenter l’impact de l’histoire. Prenons la pire chute imaginable: «Tout cela n’était qu’un rêve!» La chute est mauvaise parce qu’elle enlève rétroactivement toute signification à ce qui s’est passé jusqu’ici. Exactement le même effet se produit si on remplace le rêve par la réalité virtuelle: le combat féroce de Jacques contre l’extra-terrestre, sa découverte du sérum d’immortalité, sa révolte contre un régime totalitaire, tout cela ne voulait rien dire. Alors à quoi bon nous l’avoir raconté? Une mauvaise histoire à chute, c’est comme un farce plate au dépens du lecteur.

Cliché

Raccourci de narration consistant à évoquer une idée toute faite, que le lecteur connaît bien. Il existe des clichés à tous les niveaux: celui du style («une chevelure blonde comme les blés») comme celui de l’intrigue. Les clichés sont à proscrire; c’est relativement facile à faire pour les clichés de style, mais plus difficile quand c’est toute la nouvelle qui se retrouve être un cliché!

On peut transcender le cliché, lorsqu’on utilise un motif ultra-connu mais qu’on le traite d’une façon nouvelle. Cela peut se faire en prenant le contre-pied du cliché, mais on risque alors de se retrouver avec un autre cliché. Une meilleure stratégie est d’explorer les nuances de l’idée centrale. Par exemple, si je mets en scène un dragon rouge crachant du feu, j’emploie un cliché. Si mon dragon ne crache pas le feu, n’est pas rouge, ne vole pas, je prends le contre-pied du cliché. Si mon dragon rouge vole et crache le feu, mais que j’explore les divers aspects de ce dragon, que je lui donne une personnalité, que je le décris physiquement pour le rendre plus réel aux yeux du lecteur, je vais plus loin que le cliché.

Certaines histoires de SFF reviennent sur le bureau d’un directeur littéraire année après année, immanquablement. C’est la forme la plus générale du cliché. Voir Destin inévitable, Fourmilière, Sexe mortel, Sisyphe 2000.

Complot

Sinistre machination visant à manipuler le protagoniste d’un texte (généralement à le faire mourir). La paranoïa peut produire des textes forts valables, mais on voit trop souvent des complots gigantesques, impliquant des ressources colossales, centrés sur un but final totalement insignifiant — c’est surtout vrai en science-fiction. Pour prendre un exemple assez courant, admettons que l’état trouve qu’il a trop de citoyens et veut réduire sa population. Est-il nécessaire de créer une mise en scène complexe impliquant des dizaines de figurants afin de pousser un seul honnête citoyen au suicide, quand on peut aussi bien couper les fonds aux hôpitaux et laisser mourir des milliers de malades qui coûtent cher et qui, eux, n’apportent rien à la société?

Une histoire de complot repose beaucoup sur son atmosphère: il faut que la paranoïa du protagoniste soit contagieuse pour le lecteur. Aussi, ça aide si le personnage est réellement important; ce n’est donc plus lui qui est paranoïaque, mais le texte en lui-même.

Coulisses

Lieu où se déroule l’action intéressante pendant que deux ou trois personnages en discutent. «Heureusement que je ne suis pas dehors, à me battre contre ces cent mille extra-terrestres dans leurs machines de guerre volantes! Un ou deux sucres avec ton café, Roger?»

L’expression «en coulisses» vient du monde du théâtre, où on ne peut évidemment pas représenter des actions à grand déploiement. à l’écran, on situe l’action en coulisses parce qu’on ne peut pas la montrer pour des raisons budgétaires. En littérature, ces considérations ne s’appliquent pas. Vous n’avez aucune excuse pour ne pas nous montrer l’attaque des cent mille extra-terrestres dans leurs soucoupes volantes… à part la paresse ou le manque d’ambition.

Destin inévitable

On n’échappe pas à son destin! Voilà la morale bouleversante d’originalité de ce cliché, dans lequel un personnage reçoit une prophétie sur sa mort prochaine et ne parvient pas à l’éviter. La version où ce sont ses efforts désespérés qui causent sa mort est plus intéressante que celle où la mort rattrape le protagoniste suite à son étourderie ou par un deus ex machina plus ou moins ridicule. Mais dans les deux cas, le motif est usé et prévisible. Et l’argument philosophique ne tient pas davantage, puisque tout est truqué dans un texte: évidemment que les personnages ne peuvent pas échapper à leur destin.

Deus ex machina

Intervention gratuite, arrivant à point nommé, d’une entité supérieure qui vient arranger la situation. Le deus ex machina est facile à interpréter comme un signe de paresse de l’auteur. Le deus ex machina qui sauve les personnages au dernier moment est irritant, mais pas autant que celui qui les condamne (voir Destin inévitable).

Dialogue

échange de paroles entre deux personnes. Sous l’influence de la télé et du cinéma, les dialogues sont fréquemments utilisés pour faire passer de l’information au lecteur quand une autre stratégie serait préférable. Signe qui ne trompe pas: quand les deux interlocuteurs savent déjà ce qu’ils se disent. Dans une nouvelle ou un roman, la narration directe peut informer le lecteur de façon transparente; elle est à priori toujours préférable. Exemples:

— Que se passe-t-il, ingénieure Dandurand? demanda l’homme en uniforme.

— C’est terrible, capitaine Hébert! Nos huit moteurs interstellaires sont tous tombés en panne! Si je n’arrive pas à en réparer trois d’ici quinze minutes, notre vaisseau, le CosmoCaniche, va s’écraser sur le soleil!

et

L’ingénieure Andrée Dandurand était terrifiée: les huit moteurs interstellaires du CosmoCaniche venaient tous de tomber en panne. Sans la poussée d’au moins trois des moteurs, le vaisseau sous les ordres du capitaine Nicolas Hébert irait s’écraser sur le soleil dans moins de quinze minutes!

Ce deuxième passage n’est pas particulièrement génial, mais il réussit à faire passer plus d’informations que le premier, sans que l’ingénieure ait à rappeler au capitaine comment il s’appelle et combien de moteurs compte le CosmoCaniche.

Il est de bonne guerre d’utiliser des dialogues explicatifs quand l’un des personnages est véritablement ignorant, mais si le personnage n’existe que pour qu’on lui explique ce qui se passe, ça ne marche pas. Un cliché de la SF des années 40, c’est la fille du professeur, une blonde pulpeuse et complètement idiote, qui est dans l’histoire pour servir d’objet de désir de la part du jeune astronaute viril mais surtout pour demander qu’on lui explique comment au juste fonctionne le réacteur atomique de la fusée spatiale inventée par son père…

Everest, complexe de l’

Le complexe de l’Everest, c’est la manie de ne s’intéresser qu’à la montagne la plus haute du globe, comme si aucune autre ne valait la peine d’être escaladée. Si vous mettez en scène un scientifique, rien ne vous oblige à en faire le plus jeune prix Nobel de l’histoire. Si vous avez inventé un nouveau sport, pourquoi faudrait-il que ce soit le plus populaire de la planète, ayant surclassé le soccer? Si vos personnages luttent contre une maladie extra-terrestre, elle n’est pas obligée de menacer toute vie à la surface de la Terre.

Un des dangers de cette stratégie, c’est que votre imagination ne soit pas à la hauteur des prétentions du texte. Par exemple, votre personnage principal est la femme la plus riche du monde: avez-vous une idée plus que très vague du train de vie des milliardaires? C’est une physicienne dix fois plus brillante qu’Albert Einstein: comprenez-vous le génie et les théories d’Einstein, pour être en mesure d’imaginer comment on pourrait être encore plus intelligent?

Vous diminuez souvent la crédibilité de votre histoire en utilisant cette stratégie, car il n’est pas facile de convaincre le lecteur de vos affirmations. De plus, il est rare que cette surenchère soit nécessaire. Si votre personnage principal, au lieu d’avoir conquis l’Everest trois fois de suite à l’âge de 21 ans, est simplement un avide alpiniste amateur, neuf fois sur dix l’histoire ne s’en portera pas plus mal, bien au contraire. Votre savant n’a pas forcément besoin d’être si brillant que ça; ça serait peut-être même plus intéressant que ce soit un savant médiocre.

Fin

Beaucoup de textes de fantastique finissent au moment où ils devraient commencer. Dans les dernières lignes, l’auteur affirme que les éléments fantastiques sont bien réels… et il arrête le texte sur cette «révélation». Ceci se produit même quand il ne s’agit pas en soi d’un texte à chute. Or, pour moi qui sais d’avance qu’il ne s’agit pas d’un texte réaliste, la fantasticité de la nouvelle est une donnée à priori; c’est le contraire qui me surprendrait!

La littérature fantastique est devenue à la mode à la fin du 19e siècle; le mouvement symboliste de l’époque réagissait contre le positivisme triomphant en affirmant la primauté de l’irrationnel. Un siècle plus tard, la situation n’est plus la même: un texte qui met en scène une malédiction et qui se contente de dire qu’elle est vraiment efficace n’a plus du tout la même charge intellectuelle et politique qu’en 1880. Il n’est ni provoquant ni surprenant, surtout pas s’il est publié dans une revue qui s’affiche comme vouée au genre!

Avec un siècle et quart de fantastique derrière nous, écrire «Il était une fois… un vampire! Fin.» n’est plus une stratégie adéquate; il faut désormais aller bien plus loin: «Il était une fois un vampire qui… et qui… et qui…» Les éléments fantastiques ne suffisent plus en eux-mêmes à l’histoire; il faut bâtir quelque chose par-dessus.

Folie

Façon bien commode de motiver un personnage ou de conclure un texte. Les histoires de SFF écrites par des débutants regorgent de fous. Un personnage qui est fou n’a pas à respecter la moindre logique dans ses actes: il peut agir comme l’auteur en a envie pour orienter l’histoire dans une direction voulue, et ça crève les yeux.

On peut aussi conclure un texte en faisant sombrer le personnage principal dans la folie; typiquement, dans une histoire fantastique, le protagoniste qui est témoin de phénomènes surnaturels perd à jamais la raison. Cela équivaut à le faire mourir; c’est tout aussi banal et inintéressant comme fin.

Force irrésistible et mystérieuse

La force irrésistible et mystérieuse se rencontre souvent dans les textes de fantastique. Par exemple, quand le protagoniste se trouve seul dans une rue obscure et qu’une force aussi mystérieuse qu’irrésistible le pousse à pénétrer dans une maison menaçante plutôt qu’à s’enfuir. Le lecteur aguerri se rend compte tout de suite que cette force a pour nom… l’auteur. Si vous n’arrivez pas à motiver les actions de vos personnages et que vous devez les contraindre à s’auto-détruire, votre texte ne sera pas convaincant.

Fourmilière

La Fourmilière est un cliché de science-fiction: dans un monde futur surpeuplé, où tout le monde est astreint à un travail éreintant (mais où on peut être mis à la porte si on arrive deux secondes en retard), un homme souffre. Il n’est évidemment pas le seul, le bonheur ayant été à toutes fins pratiques interdit même si ce n’est jamais dit dans ces termes. Seule consolation dans son malheur: une femme, qu’il aime généralement de loin, sans pouvoir lui parler. Elle lui est enlevée (assignée à un travail ailleurs ou assassinée), et dans son désespoir, il se suicide. Commentaire des autorités qui dirigent la Fourmilière: « Enfin, il s’est tué! Un de moins à nourrir! »

La Fourmilière est non seulement basée sur une notion usée jusqu’à la corde, celle de la surpopulation incontrôlable, mais aussi sur une exagération des malheurs de tout un chacun dans notre société contemporaine. Je suis le premier à reconnaître que le marché du travail n’est pas un jardin de roses, mais le monde qui est décrit ici est absurde; c’est un délire de persécution où le patron chiant du club vidéo devient un tyran qui condamne le travailleur en retard à une éternité de chômage.

Galaxie

Une galaxie est un amas d’étoiles, et ne doit pas être confondue avec un système solaire. Notre galaxie s’appelle la Voie Lactée; elle compte environ 100 milliards d’étoiles. Dans son plus grand diamètre, elle mesure 100 000 années-lumière. La galaxie la plus proche est la galaxie d’Andromède, distante de 2 millions d’années-lumière. C’est donc vingt fois plus long de se rendre à la galaxie la plus proche que de traverser la nôtre de part en part.

Au cinéma ou à la télé, lorsqu’on met en scène des extra-terrestres, on les fait souvent provenir « d’une autre galaxie ». La plupart du temps, c’est parce qu’on a confondu « galaxie » avec « système solaire », ce qui équivaut à confondre un timbre-poste avec l’océan Pacifique. Dans les nouvelles, on abuse de l’adjectif « galactique » parce qu’il est joli. Mais si vous mettez en scène une « patrouille galactique », par exemple, ça veut dire qu’elle couvre une partie non-négligeable de la galaxie. Si vos intrépides astronautes se bornent à patrouiller les environs de notre soleil, alors c’est une « patrouille planétaire ». S’ils patrouillent les dix ou douze étoiles voisines du soleil, c’est une « patrouille interstellaire ». C’est peut-être moins cool que « galactique », mais c’est quand même mieux qu’une patrouille de quartier.

Humour et horreur

L’humour est plus difficile à manipuler qu’on ne le pense. C’est tout particulièrement vrai lorsqu’on le conjugue avec l’horreur. Pour une raison qui m’échappe, plusieurs auteurs croient que cette combinaison est en soi irrésistible. Ces auteurs vont typiquement décrire des événements dégueulasses, puis faire des blagues de mauvais goût à leur sujet. Or, ceci a comme effet dans le meilleur des cas de saboter l’ambiance horrifique du texte. Dans le pire cas, l’auteur donne l’impression d’être un psychopathe, qui trouve désopilante l’idée d’éventrer une femme enceinte…

L’humour noir fonctionne à faibles doses seulement. Il est possible d’aller plus loin si un texte se présente d’emblée comme un texte d’humour. Il est vivement déconseillé de faire intervenir l’humour après une longue entrée en matière purement horrifique.

Jeux de rôle

J’adore les jeux de rôle; et pour les avoir longtemps pratiqués, je sais qu’une bonne partie ne fait pas un bon texte. Malgré le plaisir que vous avez éprouvé à la jouer, retranscrire une mémorable partie de jeu de rôle n’est pas un passeport pour une nouvelle de qualité. Certains raccourcis, certaines coïncidences, sont acceptables dans le cadre d’un jeu mais ne passeront pas la rampe dans une fiction. De même, les combats qui émaillent la plupart du temps une partie de Donjons et Dragons sont peut-être palpitants à jouer mais leur description est immanquablement fastidieuse. Ajoutez à cela que l’univers dans lequel se déroule l’action d’un jeu est préalablement connu des joueurs, alors qu’on n’a pas le droit de supposer que c’est le cas du lecteur.

Logique

Mot honni par bien des auteurs, en particulier de fantastique, qui le confondent avec « rationalité ». Que ça soit vrai dans la vie ou pas, dans la fiction, le comportement des gens et des choses doit dépendre d’une certaine logique. Ceci ne veut pas dire que les personnages doivent se comporter de façon rationnelle; mais qu’ils ont des raisons pour agir comme ils le font. Et ces raisons doivent dépendre d’eux-mêmes, non pas des nécessités de l’histoire.

Antoine est un homme colérique et borné. S’il rencontre un martien dans son jardin, il peut a) sortir sa carabine et lui tirer dessus, b) aller se cacher dans sa cave, terrorisé, c) se convaincre que le martien n’est pas vraiment là. Aucune de ces trois actions n’est rationnelle, mais chacune suit une logique interne, selon que la réaction dominante d’Antoine est la colère, la peur ou le déni. Par contre, si Antoine accueille le martien en lui offrant un petit café, c’est en contradiction avec sa personnalité, et donc illogique.

Si le comportement d’un personnage ne respecte pas la logique, il est insatisfaisant: c’est le signe que l’auteur ne s’est pas forcé (voir aussi Folie).

La logique s’applique de façon plus générale au niveau de l’intrigue: on peut aussi parler de cohérence interne. Cette cohérence s’applique du présent vers le passé, et du présent vers le futur. Du présent vers le passé, parce que ce que vous inventez doit avoir une cause, ou une justification quelconque. Du présent vers le futur, parce que si vous mettez en scène un élément radicalement nouveau, il doit avoir des conséquences; vous ne pouvez pas vous permettre de les ignorer.

Par exemple: vous racontez une invasion d’extra-terrestres cruels venus d’une autre galaxie, qui se nourrissent de sang humain, celui des autres animaux étant impropre à leur consommation. Leur appétit est tel qu’un ET doit boire le sang d’un humain par jour pour survivre. La population humaine est décimée, les rares survivants sont conduits en masse à l’abattoir, où on les siphonne de leur sang avec des appareils sinistres.

Vous pouvez faire de cela une histoire morbide et dégoûtant à souhait, mais dès les premières phrases, on y voit poindre des problèmes de logique: comment les ET se nourrissaient-ils durant le voyage? Pourquoi seul le sang humain est-il acceptable pour eux, et pas celui des autres mammifères? Comment les ET ont-ils fait pour savoir que la Terre abritait une espèce capable de les nourrir? Pourquoi ont-ils massacré les neuf dixièmes de la population, gaspillant ainsi la majeure partie de la seule nourriture qui leur convienne? Pourquoi les survivants ne sont-ils pas rassemblés en troupeaux, dont on ponctionne une fraction du sang périodiquement, de manière à les laisser survivre et ainsi assurer une source durable de nourriture?

Ici, les problèmes de logique vont surtout du présent vers le passé: la situation fondamentale du texte ne tient pas debout, car elle n’est pas justifiée. Les actions des ET sont aussi illogiques: s’ils sont assez intelligents pour construire des vaisseaux spatiaux et conquérir une planète hostile, pourquoi se comportent-ils par la suite en barbares?

Message

La pire raison pour écrire un texte. Si vous faites partie de ceux qui croient qu’une histoire doit livrer un message pour être valable, de grâce, détrompez-vous. On peut très bien écrire une excellente nouvelle qui n’a pas le moindre message.

Comment? Vous avez quelque chose à dire d’important? Un grand message à faire passer? Vous vous êtes trompé d’adresse: c’est un essai, un article pour une revue de réflexion, une lettre à La Presse que vous voulez écrire, pas une fiction. La grande majorité des gens qui lisent des fictions les lisent pour se divertir, pas pour se faire sermonner.

Vous insistez? Vous avez une vraie histoire à raconter, qui illustre votre message? Encore une fois, vous faites fausse route.

D’abord, parce que votre message, je le connais déjà. C’est « aimez-vous les uns les autres », n’est-ce pas? « Ne faites pas à autrui ce que vous ne voudriez pas qu’on vous fît »? « Quand on veut, on peut »? Beaucoup d’auteurs débutants semblent oublier que la culture occidentale véhicule un ensemble de grandes idées morales depuis un bon deux mille ans, que ce soit sous la forme de proverbes ou de principes religieux; et que des auteurs par centaines ont pondu des ouvrages philosophiques examinant le sens de la vie sous toutes ses coutures. Si je lis une histoire dont le message est « Accepte-toi tel que tu es et tu seras heureux », le message en lui-même m’est familier. Même si je suis bien d’accord avec, c’est la centième fois que je l’entends.

Et ça m’amène à la deuxième raison pour laquelle vous faites fausse route: parce que vous avez asservi votre texte à la morale qu’il doit donner. Votre personnage principal se comporte comme un parfait imbécile, parce qu’il doit démontrer le message en action. Votre intrigue est truquée, pour être sûr que les bons vont gagner, parce qu’ils mettent le message en action. Vos méchants sont simplistes et ridicules, parce qu’ils doivent s’opposer à la vérité du grand message. Votre texte, en fin de compte, ne vaut que pour son message; tout le reste est médiocre. Or, puisque votre message est banal et familier, votre texte reste sans intérêt. Ceci est une forme courante du péché cardinal mentionné dans la première partie de ce guide.

Oubliez le message; oubliez d’essayer de le faire passer. Si vous avez la moindre parcelle de talent, votre vision du monde transparaîtra à travers ce que vous écrivez. Tous les messages que vous pourriez vouloir faire passer vont passer, sans effort de votre part, sans emmerder le lecteur, sans transformer votre histoire en un sermon. Si vous croyez sincèrement que « quand on veut, on peut », vos personnages et votre intrigue vont refléter cette croyance d’eux-mêmes.

Mais si vous tenez mordicus à faire une leçon de morale, dites-vous bien une chose: « aimez-vous les uns les autres », y a rien là. C’est facile d’y croire. Ce qui est extrêmement difficile, pour ce principe comme pour tous les autres, c’est de le mettre en pratique dans la réalité, la vraie réalité de la vie. Beaucoup de grands textes parlent de dilemmes moraux, de la difficulté de concilier les grands principes avec la vie: comment puis-je aimer celui qui a violé et tué ma fille? Comment se fait-il que la même personne puisse être bonne et mauvaise en même temps? Ma volonté doit en principe me faire triompher de tous les obstacles; mais qu’en est-il de la maladie et de la mort, de la stupidité de la race humaine toute entière? Si votre histoire refuse d’admettre que les choses ne sont pas toujours comme elles devraient l’être, comme on souhaiterait qu’elles le soient, pensez-vous vraiment que votre message sera pris au sérieux?

Mystère

Les textes de fantastique sont souvent profondément mystérieux: un personnage énigmatique dont on ne saura jamais même le nom pose des gestes incompréhensibles dans un but obscur. À la fin, sans qu’on sache comment ni pourquoi, le protagoniste (passif) meurt… Si le péché cardinal des textes de SFF est généralement de tout miser sur l’idée, ici c’est l’atmosphère qui doit tout supporter, puisque les personnages sont aussi incompréhensibles que l’intrigue et que l’idée se masque derrière un écran de fumée. Il est possible de réussir un texte du genre, mais c’est difficile.

Je ne suis pas en train de dire que tout doit être expliqué; un texte peut toujours garder une part de mystère. Mais quand rien n’est expliqué, le lecteur risque de déchanter en se rendant compte que l’auteur est allé au plus facile. Ce n’est pas particulièrement ardu de mettre en scène des personnages et des agissements mystérieux; ce qui est difficile, c’est de les justifier de manière satisfaisante. En particulier, quand un texte pose une question centrale, refuser d’y répondre est une quasi-garantie d’échec. Ainsi, si votre histoire débute par la mort mystérieuse d’une jeune femme vidée de son sang mais ne portant aucune blessure, le lecteur s’attendra tout du long à apprendre pourquoi et comment cela s’est produit. Plus vous refusez de répondre et plus on est en droit de penser que ce mystère est un pivot central du texte. Si votre histoire se termine sans avoir répondu à la question, vous allez frustrer votre lectorat.

Numéro

Afin d’exprimer qu’un monde futur est déshumanisé, certains auteurs aiment nommer leurs personnages et tout ce qui les entoure avec des numéros. « 2002-78 était un citoyen heureux, domicilié dans l’immeuble 71778 au coin des rues 234 et 809. » Ce cliché des numéros interminables vient des débuts de l’informatique, quand les ordinateurs peinaient à manipuler les informations textuelles; il est donc rétrograde de l’utiliser dans une oeuvre de SF moderne. De plus, même si le nom officiel d’une personne ou d’une rue est un numéro, est-ce réaliste de penser que les gens ne leur donneront jamais le moindre surnom verbal, beaucoup plus facile à retenir qu’une suite de chiffres? Utiliser des numéros de cette façon fait immédiatement paraître le texte naïf.

Passivité

Maladie qui afflige fréquemment les protagonistes des textes de fantastique. Le protagoniste passif assiste, impuissant, au déroulement des événements surnaturels et meurt généralement à la fin, sans avoir essayé de lutter. Un des moteurs du fantastique est justement le sentiment d’impuissance; mais la passivité d’un personnage découle à priori de la paresse de l’auteur, qui ne veut pas perdre son temps à imaginer ce que son personnage pourrait essayer pour se sortir de sa situation

Pour un lecteur chevronné, c’est très fatigant, parce qu’il perçoit très bien que c’est l’auteur qui est passif. La personnalité d’un personnage s’affiche entre autres dans ses actions; quand il ne fait rien, le personnage reste une simple silhouette. Il n’est pas vraiment là.

Quand vous mettez en scène un protagoniste passif, c’est un signe que vous ne voulez pas vous encombrer d’un personnage, que seule l’idée compte pour vous. Mais ce faisant, vous vous privez d’un outil précieux pour donner de la valeur à votre texte: lorsque le personnage interagit avec son environnement, il se confronte avec l’idée et vous permet de l’explorer, de la détailler.

Exemple: Jacques constate la disparition progressive et surnaturelle des livres de sa bibliothèque, bientôt suivie de celle de ses meubles. À la fin, il se dissout avec son appartement. Durant tout ce temps, Jacques n’a rien fait, il a simplement constaté. Ce qui lui arrive à lui ne nous touche pas, car Jacques n’a pas de consistance, pas de personnalité. Tout ça aurait aussi bien pu arriver à Paulette, à Miroslav, ou à Triksq855 le Dénébien…

Par contre, supposons que Jacques essaie de téléphoner à un ami pour lui demander de l’aide; qu’il tente de quitter son appartement, afin de voir si le phénomène est centré sur lui ou sur un lieu précis; qu’il dresse une liste des volumes qui disparaissent, pour voir dans quel ordre cela se produit; qu’il prie Jésus ou Belzébuth de le sauver. Jacques ne parviendra peut-être pas à mieux comprendre ce qui lui arrive, mais le lecteur, lui, va voir les choses plus clairement, et va s’intéresser davantage à Jacques, s’identifier plus facilement à lui. De sorte que le destin final du protagoniste va lui tenir à coeur.

Persévérance

Qualité qui fait souvent la différence entre un vrai écrivain et un faux. 75% des gens à qui j’avais refusé un texte soumis à Solaris durant mon mandat de directeur littéraire n’ont jamais rien soumis d’autre, même quand je leur avais dit que j’étais très intéressé à lire un autre texte de leur plume!

Vous pouvez toujours supposer que j’écrivais des critiques à ce point blessantes que je décourageais les pauvres auteurs au coeur tendre. Il est certain que vers la fin de mon mandat j’ai cessé d’écrire des réponses aussi détaillées qu’avant, car je m’étais rendu compte que je perdais généralement mon temps. Si vous avez eu une idée pour écrire un texte, un seul, et que vous n’aurez jamais rien d’autre à dire, vous ne ferez sans doute pas carrière en littérature (mais dans ce cas, vous n’êtes sans doute pas en train de lire ce guide).

Là où c’est plus triste, c’est si vous êtes du genre à abandonner au premier refus. Rares sont les auteurs qui publient tout ce qu’ils écrivent. Beaucoup d’auteurs célèbres ont écrit des textes impubliables pendant longtemps avant d’acquérir assez de métier pour frapper la cible régulièrement. Il se peut que vous n’ayez aucun talent et qu’abandonner l’écriture soit la décision la plus sage dans votre cas. Mais avant d’en arriver là, donnez-vous une chance; soumettez plusieurs textes, à des marchés différents. Et en particulier, si un directeur littéraire vous donne des commentaires sur votre texte, lisez-les. Peut-être qu’il se trompe, qu’il n’a rien compris à votre génie, ou qu’il vous demande l’impossible; mais peut-être aussi que si vous mettez ses conseils en pratique dans votre prochaine soumission, vous recevrez une réponse positive!

Personne de narration

Beaucoup d’auteurs débutants écrivent automatiquement à la première personne, même quand le choix se justifie mal. En effet, si un texte est raconté au je, cela veut dire que d’une façon ou d’une autre le narrateur s’adresse à quelqu’un. Même si de nos jours il n’est plus de mise de s’efforcer de justifier rigoureusement la narration (« J’écris d’une main tremblante ces mots sur le papier, espérant qu’un jour quelqu’un les lira… ») il reste que si votre narrateur trépasse à la fin du texte, on se demande comment il fait pour nous raconter son histoire… Et on peut toujours se demander pourquoi et pour qui il la raconte.

Dans un texte à la première personne, le point de vue ne peut pas se permettre de changer: le narrateur n’a pas le pouvoir de ressentir les événements à travers la conscience de quelqu’un d’autre (enfin, en SFF c’est possible, mais ce ne sera normalement pas le cas). La narration est de ce fait plus compliquée à réussir, parce que l’auteur ne peut pas faire passer tout ce que lui sait mais que son narrateur peut ne pas savoir.

La narration au je jette aussi un doute sur la fiabilité du narrateur: il peut très bien être en train de mentir. On accepte généralement que le narrateur est fiable; mais il n’est pas possible de le garantir, ce qui est gênant pour certains textes de fantastique, quand il s’agit de prouver que telle ou telle chose était bien réelle.

Finalement, la narration à la première personne rend toute forme de fioriture narrative douteuse. Si c’est quelqu’un qui raconte son histoire, il n’a aucune raison de ne pas en venir aux faits importants tout de suite, aucune raison de faire durer un suspense; bref, plusieurs techniques de narration deviennent hors d’ordre.

Je ne vois aucune raison de choisir par défaut la première personne pour raconter une histoire; au contraire, une narration à la troisième personne vous libère de tout un ensemble de contraintes pénibles et vous donne accès à un plus vaste choix de techniques de narration.

Sexe mortel

Cliché de fantastique (parfois de SF): le protagoniste — c’est toujours un homme — baise avec une entité femelle (typiquement une belle vampire ou une succube), optionnellement atteint l’Orgasme Ultime, et trépasse. Le texte se présente d’ordinaire comme une histoire à chute. Hélas, on savait depuis le début comment allait finir notre baiseur imprudent…

Sexe, scènes de

Une description trop enthousiaste d’une scène de sexe risque de verser dans le ridicule, la pornographie, ou les deux. Des phrases allusives, voire pudiques, sont toujours plus efficaces que des examens détaillés de la chorégraphie amoureuse ou des envolées poétiques où les amants ressentent des plaisirs qu’ils n’auraient jamais crus possibles…

Star Trek, syndrome de

Le vaisseau Enterprise, dans Patrouille du Cosmos, utilise plusieurs technologies toutes-puissantes. Ainsi, les senseurs du vaisseau peuvent repérer et identifier un être humain n’importe où sur une planète, et le téléporteur peut le transporter d’un endroit à l’autre quasi-instantanément. Résultat: il est trop facile pour le capitaine Kirk et ses copains de se tirer d’affaire. Afin de générer un certain suspense, les scénaristes de la série et des suivantes doivent constamment inventer des excuses pour contourner la toute-puissance de leur technologie. Tel type de matière ne peut pas être téléporté, une tempête spatiale bousille les senseurs, le champ magnétique de la planète… euh non, une tempête d’anyons… ou plutôt un virus informatique… enfin, bref, on peut pas s’en servir cet épisode-ci, capitaine.

Le syndrome de Star Trek se traduit par la mise en scène d’une technologie hyper-puissante qu’il faut tout de suite après réduire à l’impuissance par une pirouette. Le remède consiste à ne pas donner de pouvoirs démesurés aux technologies qu’on invente. Le rayon mortel imparable, le vaisseau spatial plus rapide que la pensée, l’ordinateur géant qui possède absolument toutes les réponses, voilà autant d’éléments qui tendent à détruire un texte de par leur surpuissance. On rejoint ici le complexe de l’Everest.

Scénarios

De nombreux écrivains débutants ont eu des cours de scénarisation au CEGEP mais pas de cours de nouvelles ou de romans. S’ils s’adonnent à l’écriture de nouvelles, ils mettent en application ce qu’ils ont appris en classe, sans comprendre que ce qui s’applique à un scénario ne s’applique pas à une nouvelle.

Entre autres, un scénario doit être écrit simplement, parce que ce n’est qu’une série d’instructions pour produire une oeuvre audio-visuelle; alors qu’une nouvelle se suffit à elle-même, et que même la nouvelle la plus simplement écrite doit avoir un style plus poussé que celui d’un scénario.

De façon plus grave, les contraintes d’intrigue de l’écriture scénaristiques ne s’appliquent pas à la nouvelle ou au roman. Mais presque tout le monde, même ceux qui n’ont pas eu de cours de scénarisation, à force de voir des émissions de télé et des films, a absorbé et digéré ces contraintes au point de s’imaginer qu’elles sont intrinsèques à la fiction. Exemples:

• Quand vous avez des informations à faire passer dans un film, vous n’avez pas tellement le choix: il faut que des personnages se transmettent ces informations dans les dialogues. Mais dans une nouvelle, ce n’est nullement nécessaire.
• Le cinéma ne peut révéler l’état d’esprit des personnages que par leur langage corporel ou leurs dialogues, encore une fois, alors qu’une nouvelle peut (et certains diraient: doit) entrer dans la tête du personnage et nous dire ce qu’il ressent, avec tous les détails nécessaires.
• Le cinéma adore les clichés, alors que la littérature les déteste. (Pourquoi aime-t-on tellement les clichés au cinéma? Parce qu’un film doit faire de l’argent, et donc doit s’adresser à un public le plus vaste possible, et donc doit viser le plus bas commun dénominateur.) C’est une (relativement) bonne idée d’utiliser un cliché dans un scénario, et une mauvaise de l’utiliser pour une nouvelle.
• Les figurants et les effets spéciaux, ça coûte cher. À moins d’avoir de l’argent à tirer par les fenêtres, les réalisateurs (surtout à la télé) préfèrent des scènes intimistes dans des décors simples. En littérature, ça ne coûte pas plus cher d’avoir un banquet pour 1000 convives que pour 10. Et vous pouvez vous permettre de décrire des scènes à grand déploiement tant que vous voulez (voir Coulisses).
• Le cinéma de science-fiction a 30 à 50 ans de retard sur la science-fiction écrite: les oeuvres romanesques qui sont portées à l’écran de nos jours datent des années 1950 à 1970. Si vous vous inspirez du cinéma de SF pour écrire vos nouvelles, elles auront immédiatement un parfum vieillot.

Style

En substance, la façon dont on écrit une histoire. Une proportion importante des lecteurs sont aveugles et sourds au style. Malheureusement pour les écrivains, les éditeurs, eux, ne le sont pas.

Avoir un bon style, ce n’est pas utiliser des mots de sept syllabes dans des phrases de 150 mots. Ce n’est pas saupoudrer sa prose de comparaisons comme une épandeuse saupoudre du sable sur les trottoirs en hiver. Ce n’est surtout pas écrire de façon à cacher ce que l’on veut dire derrière des périphrases et des allusions tordues.

Il y a plusieurs sortes de bons styles, mais ils ont tous en commun au moins une chose: un bon style est clair. Le lecteur, du moment qu’il se montre attentif, doit pouvoir comprendre ce que l’auteur a voulu dire.

Le bon style à prendre dépend partiellement du genre d’histoire que l’on raconte. Ainsi, quand j’écris une histoire de science-fiction qui se concentre sur le fourmillement des idées, je vais naturellement tendre vers un style simple, discret. Par contre, si je m’attaque à un texte de fantastique tout en nuances et en sentiments, le style devrait être plus riche, plus sensuel, et prendre beaucoup de place (voir Atmosphère).

Attention: un style simple et discret ne veut pas dire la même chose qu’un style terne et moche. Le style, c’est comme la bande sonore d’un film: c’est quelque chose de musical. Même un style simple doit avoir une mélodie, toute épurée soit-elle.

Sisyphe 2000

Un des clichés de fantastique les plus communs, qui rappelle le châtiment de Sisyphe, condamné par les dieux de l’Olympe à rouler une pierre au sommet d’une colline. La pierre retombait toujours au dernier moment, forçant Sisyphe à recommencer éternellement son labeur.

Les histoires qui suivent ce cliché mettent en scène un protagoniste anonyme (quand il n’est pas carrément amnésique) prisonnier dans un environnement dépouillé dont il ne peut jamais s’échapper malgré tous ses efforts. Un espoir de fuite se présente au deuxième tiers du texte, mais il se révèlera bien sûr illusoire. L’aspect fantastique tient au sentiment très clair que cette situation ne finira jamais — on a souvent l’impression qu’elle dure aussi depuis toujours. Par exemple, le protagoniste est prisonnier d’une île déserte; un bateau se manifeste à l’horizon, approche de l’île… et passe sans voir les signaux que lui envoie « Sisyphe ». Fin de la nouvelle dans le désespoir total.

Sisyphe 2000 est un cliché exaspérant parce que l’auteur met en scène un protagoniste sans personnalité et donc sans intérêt, dans un environnement simpliste. « Sisyphe » est peut-être en enfer, ou en tous cas puni pour une faute quelconque, mais on ne saura jamais laquelle. Dans ces conditions, sa souffrance est gratuite.

Victime innocente

Motif courant dans les textes de fantastique. Le protagoniste de l’histoire est horriblement puni pour une faute qu’il n’a pas commise, ou tout simplement bouffé par un démon qui passait par là. Parce que la victime innocente n’est jamais libérée, le texte se ramène trop souvent à un fantasme de persécution. Oui, je sais, Le Procès de Franz Kafka relève de ce motif. Mais n’est pas Kafka qui veut. Le roman fait intervenir des notions religieuses, traite de la justice divine en relation avec la justice humaine. Dans l’espace réduit d’une nouvelle fantastique, la victime innocente (qui est en plus fréquemment anonyme) a généralement tout juste la place de crier « C’est pas juste, j’ai rien fait! » avant d’être détruite. Pour la profonde réflexion sur la justice divine ou le sens de la vie, on repassera.

Vocabulaire

Les textes d’auteurs débutants manquent souvent de vocabulaire. Cela peut tenir au fait qu’ils ont été écrits comme s’ils étaient des scénarios; parfois également, l’auteur cherche à garder un style simple et s’interdit l’usage de mots jugés « compliqués ».

Sans vous recommander de recourir systématiquement à des mots de plus de huit syllabes, j’aimerais vous mettre en garde contre l’abus de termes génériques. Trop souvent, les textes de SFF perdent tous leurs moyens face à ce qui déborde du quotidien: que ce soit la technologie des envahisseurs extra-terrestres, les manifestations surnaturelles qui émanent d’une ruine antique ou les cordages d’un navire à voile, tout est une sorte de chose. Les mots tels que substance, être, instrument, objet, artefact, chose, sont des mots faibles, qui n’ont aucune connotation précise et qui gardent votre texte flou. Bien sûr, en SFF on tente souvent de décrire des choses qui sont de par leur nature même difficiles à décrire; mais il y a une différence entre une description approximative et une absence de description.

Ce qui est souvent pire qu’un mot générique, c’est un faux emploi: l’utilisation d’un mot qui ne veut pas dire ce que l’auteur lui fait dire. Dans la conversation de tous les jours, ça n’engage à rien; malheureusement, la télévision nous a habitués à entendre sans cesse des personnages s’exprimer dans une langue approximative, au nom du réalisme, au point où certains auteurs refusent d’admettre le concept même de faux emploi.

Écrire de la SFF complique le problème. En effet, si dans un texte réaliste, le sens sous-entendu par le faux emploi est clair, il n’en est pas forcément de même dans un texte spéculatif où les mots doivent souvent être pris au pied de la lettre. Si vous écrivez « un bâton incandescent éclairait la pièce », dans un texte réaliste, on peut deviner que vous vouliez parler d’un tube fluorescent; mais en SFF qu’est-ce qui me permet de comprendre qu’il ne s’agit pas bel et bien d’une tige de bois enflammée?